5. Lys/mørkeverdier (gråtoner)
Mellom svart og hvitt ligger det store registeret av gråtoner, som er et av de mest effektive midler til å skape illusjon av rom og masse.
Tradisjonelt har dette vært brukt til å skape lys og skygger, og det vil fortsatt være aktuelt. Men de færreste greier å mestre dette såpass at det kan bli et personlig uttrykksmiddel. Å operere med bestemte lysretninger, reflekser, slagskygger etc. skaper lett forvirring både for barn og mange voksne, og det krever gjerne både godt romsyn og mye trening for at det skal lykkes. Et rigid system for skyggekonstruksjon er heller ikke noe fullkomment middel til å fremheve og levendegjøre form under de forskjelligste lysforhold. Fra et formingssynspunkt må det være riktigere å bygge direkte på sanseopplevelsene og gjenskape disse ut fra ens legning og forutsetninger forøvrig.
Istedenfor å ta utgangspunkt i lys og skygger velger vi her å bygge videre på den bruken av gråtoner som ofte spontant blir tatt i bruk for å skille former fra hverandre eller for å holde dem sammen. Former kan en skille billedromlig fra hverandre på minst to enkle måter ved hjelp av lys/mørkeverdier:
- Plan som går i ulike retninger i rommet, kan gjengis billedromlig med ulike gråtoner. - Jfr. fig.17 og 18.
- Plan som ligger i ulike avstander innover i rommet, kan gjengis billedromlig med ulike gråtoner. - Jfr. fig.19, 20 og 21.
Disse figurene er gjort så enkle som mulig, i og med at vi her opererer med bare tre retninger, tre avstander og tre toner. Når vi lager bilder, blir forholdet gjerne langt mer komplisert med et stort antall retninger, avstander og toner, og i tillegg kan det bli behov for gradvise toneoverganger på ting som skal virke runde. Det er verdifullt å kunne beherske et stort register av gråtoner, toner som ligger tett opp til hverandre i lys/mørkeverdi. Vanligvis ser en flere toneforskjeller enn en selv kan lage, men evnen til å se og lage toneforskjeller og tonelikhet er i høy grad et spørsmål om trening.
Fig 17, 18a og 18 b
Her er tre terninger stablet sammen, eller kanskje er der enda en, som er skjult bak de andre. På fil.17 er de fremstilt som konturtegning og gir en viss romillusjon p.g.a. de skrå linjene. På fig.18a er det lagt inn tre forskjellige gråtoner på en slik måte at alle de flatene som går parallelt i rommet (og som på fig.17 har samme tall) er tonelike. Her har en hverken tenkt på lysretning eller slagskygger, og likevel vil vel de fleste være enige i at gråtonene bidrar til å øke romvirkningen. Om en prøver å legge en og samme gråtone over hele fig.17, vil den fortone seg noe flatere, se fig.18b.
Fig. 19, 20 og 21
På fig.19 ser vi tre flater som står parallelt i rommet bak hverandre. Det som finnes av romillusjon her, beror stort sett på overskjæring og at de tilsammen danner en skrå rekke. På fig.20 og 21 er det lagt tre ulike gråtoner. Meningen er å vise at toneforskjellene tenderer å øke inntrykket av ulike avstander og romlig atskillelse, men de skal også vise at både lyst og mørkt kan virke nært og fjernt. Det er måten lyst og mørkt blir sammenstilt på som er det avgjørende. På fig.20 er lyst på vei innover mot mørkt, og på fig.21 er mørkt på vei innover mot lyst. Om dette stemmer, kan en nå kontrollere ved å legge en og samme gråtone på alle tre flatene på fig.19, og det er rimelig at denne ene gråtonen ikke vil øke billedromvirkningen, snarere tvert imot: Nabofigurer som er tonelike, tenderer å ligge i samme plan.
Fig. 22
Tegningen er laget av en gutt på 10 år. I forgrunnen er der tre isfiskere, og bortenfor kommer en stor skute som bryter seg gjennom isen. Lenger borte er der flere båter, som blir mindre etter hvert som avstandene øker. Her er også mange overskjæringer, som også viser romlig tenkning. Spesielt kan en legge merke til hvordan gutten spontant benytter ulike lys/mørkeverdier til å skille figurer fra den bakgrunnen de står mot. Særlig kommer dette klart frem ved isflakene og skuta i forgrunnen, men skuta lengst til venstre er atskilt fra sjøen på samme måten. Landskapet i bakgrunnen har en svak runding med det mørkeste øverst mot himmelen. Der kan en også se at landskapet er gjort litt lysere rundt den lille mørke skuta lengst bak for at denne ikke skal gå i ett med bakgrunnen. Høyre side av bakgrunnen viser også klar forståelse av tonevariasjoner som et billedromskapende middel, og det samme gjelder til dels bakerste ende av skuta i forgrunnen.
Tegningen er utført med blyant og tusj, og i tillegg er der en sparsom bruk av blå og rød fargeblyant. Selv om konturene ennå spiller en viktig rolle, viser tegningen klart at 10-åringen har oppdaget toneforskjeller som middel til å skille former romlig fra hverandre.
Fig. 23
Denne skissen er laget av en voksen. Redskapen er tusj og penn. Den forestiller det midterste bygget, eller "ildhuset", på den restaurerte bronsealder-boplassen ved Ullandshaug i Stavanger. Bak dette huset var der noen skjemmende høyblokker, som her er fjernet. Bortsett fra denne endringen er det gjort forsøk på å beskrive huset så realistisk at de som ikke har sett det, skal kunne danne seg en mening både om utseende og byggemåte. Men hovedpoenget er å vise hvordan ulike gråtoner kan utnyttes for å beskrive rom og masse, vel å merke uten å ta hensyn til lysretning, slagskygger etc. Legg merke til kontrasten mellom den venstre murveggen og partiet rundt inngangen, som skal vise at en her har et rettvinklet hjørne. Legg også merke til den svake kontrasten mellom den trekantede takflaten under røykhullet og resten av taket bortover mot høyre, som skal fortelle at det er en knekk på taket her. Gråtonene på taket rett over inngangen forteller kanskje mindre overbevisende om en kul eller et oppløft på taket. Kopieringen bærer delvis skylda for at flaten bak huset til venstre er blitt så mørk at den er tonebeslektet med det nærmeste hjørnet og derved reduserer illusjonen av dybde.
På denne skissen er det benyttet et prinsipp for bruk av gråtoner som ikke har vært nevnt hittil, nemlig de jevne overgangers lov: Det lar seg gjøre å gi illusjon av at flater er plane, selv om de ikke er tonelike over det hele. Men da må variasjonene komme som jevne overganger. Se høyre del av taket. Det er hvitt på midten, men virker likevel noenlunde flatt, uten at en kan kalle det en god løsning. Skissen har ellers noen svake perspektiviske forkortninger, som styrker billedrommet en del. Til tross for visse svakheter ved skissen, forteller den likevel mer om konstruksjonsprinsippet enn et fotografi ville ha gjort. Se f.eks. den primitive tredøra. På et foto ville den ha blitt mer tonelik med den svarte åpningen, og derved mindre tydelig.
Fig. 24
I denne tegningen er det gjort forsøk på å skape romlig nærhet mellom figurene på flere måter. Det viktigste er kanskje at de er plassert så nær hverandre i flaten at det oppstår overskjæringer, men bruken av tonekontraster har også betydning som middel til å skape billedrom her. Når en ser på et bilde, vil øynene gjerne søke mot de sterkeste kontrastene, og i dette tilfellet vil det si mot den lyse skikkelsen i midten og det nesten kullsvarte, som er ment å virke som et hulrom bak figurene. De to forreste har gråtoner som skal dempe sammenstøtet mellom det lyseste og det mørkeste, men alle tre er såpass tonebeslektet at de kan oppfattes som én gruppe, som står fram fra det svarte hullet. I samme retning virker det antagelig at hodene kan tenkes innskrevet i en oval runding, som er beslektet med formatet.
Tegningen, som er laget av en voksen, bygger på erindringsbilder og er ment å karakterisere tre lærerpersonligheter. Den ene var litt av en åndshøvding, som ble politiker og havnet på Stortinget. Den andre var en kraftkar, men fantasiløs og utrolig hard mot elever som ikke var "flinke". Den tredje var veik og innadvendt, ikke ubegavet, men en dagdrømmer som ikke fikk utrettet stort i skolen, og som manglet evner til å organisere og lede. Det hele er et forsøk på å forene inntrykket av romlig nærhet med menneskelig atskillelse. Hovedpoenget er imidlertid å vise at illusjon av rom og plastisk form til en viss grad kan skapes uten å ta hensyn til lysretning og skyggedannelse.
Fig. 25
Også her i dette bildet fra karolingisk tid (800-tallet) av evangelisten Mattheus møter vi en bruk av lys/mørkeverdier som ikke har noe med lysretning og skygger i egentlig forstand å gjøre, og likevel skaper variasjonene inntrykk av plastisk form, av avstander og retninger i rommet. Tydeligst kommer dette fram på hovedfiguren og på skrive- og sittemøbelet. Overskjæringer skaper også billedrom her, og dessuten ser vi en fri bruk av skrå linjer, som forklarer at noe peker innover i rommet, jfr. platen som bena hviler på og bygningen i bakgrunnen.
Selv om originalen er et polykromt (farget) maleri, kan bildet minne mye om en tegning pga. den måten linjer og streker er utnyttet på. Se på evangelistens klær, hvordan de krumme linjene fremhever plastisk form. Og i bakgrunnen opptrer linjene nærmest som en skravur og beskriver landskapets form.
Fig. 26
Dette er Paul Klees siste bilde, malt i 1940. Han var da syk og visste at døden nærmet seg. Etter en serie bilder hvor han med abstrakte og symbolske former viste at han var sterkt opptatt av dette, hadde han nå resignert og malte dette "stilleben". Også dette er abstrakt og med en symbolikk som en delvis kan gjette betydningen av.
Bakgrunnen er svart, og nederst til venstre ligger et ark med en tegning av en engel med to hender som griper om kroppen. På høyre side er et rundt bord med bl.a. en mugge og en skulptur. Øverst er en gul måne, og til venstre øverst er tre ulike blomstervaser. Lys og skygger i egentlig forstand finnes heller ikke her, men lys/mørkeverdiene skaper et abstrakt billedrom. Svart, hvitt og de få fargene tjener til å skille former fra hverandre og fra bakgrunnen, og til tross for at her også finnes en del overskjæringer, virker bildet i det store og hele flatt. Klee kunne virkelig tegne visuelt realistisk - med lys og skygger - men med vilje brukte han toneverdier på en måte som er beslektet med den som barn også kan finne på å bruke, nemlig for å skille former fra hverandre.
Lys og skygger
Hittil har vi brukt ord som lys/mørkeverdier og gråtoner, og bevisst unnlatt å gå inn på lys som belysning og de konsekvenser for tingenes utseende dette kan medføre. Skyggene, dvs. de stedene hvor lyset ikke slipper til, kan ligge på selve formen som belyses og kalles da egenskygge. Den varierer med formen, og de feltene som blir aller mørkest, kalles kjerneskygge.
Så langt går det gjerne greit å la lyset og skyggene framheve formen og dens egenskaper, særlig om lyset hovedsaklig kommer fra én retning og én lyskilde, så som f.eks. ved klart sollys. Men mer komplisert kan fordelingen av belyste og skyggelagte felter bli når lyset kommer fra flere kanter og det dessuten blir påvirkning av et nyansert spill av reflekser.
I tillegg til egenskyggen kommer det som kalles slagskygger. Disse ligger ikke på selve den belyste formen, men på omgivelsene utenfor den. Om vi studerer våre egne slagskygger i solskinn eller månelys, vil vi legge merke til at de både kan gi en realistisk avbildning og et fortegnet bilde av oss selv alt etter høyden på lyskilden og av bakgrunnen som slagskyggen kastes mot. Skygger bør brukes med omtanke om de skal tjene til å framstille billedfigurer klart og utvetydig istedenfor å kamuflere dem. Om en bare er opptatt av å registrere og gjenskape mekanisk de tilfeldige skyggene naturen under visse omstendigheter kan by på, risikerer en å komme i konflikt med bildets egne lover. I slike tilfeller får en heller la bildet bestemme over naturen, ikke omvendt.
I forbindelse med dette problemet siterer R. Arnheim Goethe, som var ekspert både på farger, lys og skygger. Om en inkonsekvent, men nødvendig lys- og skyggeretning i en etsing av Rubens skal Goethe ha sagt: "The double light is indeed forced, and you might say, against nature. But if it is against nature I will say at the same time that it is higher than nature". (Uthevet her.)
Fig. 27
Fig. 27 er ment som eksempel på at skygger også kan kamuflere en form istedenfor å framheve den. En papirsylinder er her fotografert i skrått medlys fra høyre mot en loddrett bakgrunn av isopor. Det er vel ingen overdrivelse om en hevder at skyggene oppfanger det meste av oppmerksomheten, men gir et heller svakt inntrykk av sylinderens form. Motivet er nok fotografert i sollys, men dette lyset har først passert gjennom løvverket på et tre og kaster derfor noen svake kamuflasjestriper på sylinderens overflate. Om en vil, kan en ta dette som nok en bekreftelse på Goethes påstand om at det er bildet som har rett hvis det blir uoverensstemmelse mellom bildet og naturen. Men da må en tilføye at spørsmålet om rett og galt til slutt er avhengig av billedskaperens intensjoner.
Et enkelt eksperiment med lys og skygge
Vi prøver her å finne et enklest mulig utgangspunkt for å studere sammenhengen mellom lys og skygger. Se fig. 28. På bordet ligger et hvitt ark, og oppå dette er en strimmel av tykt, hvitt tegnepapir eller kartong stilt på kant. Strimmelen, som har mange bretter tvers over, legges slik at de små flatene får mer eller mindre av lyset, som her kommer inn fra venstre. En vil da se at de flatene som ligger omtrent vinkelrett mot lysretningen er de lyseste, og at de blir mørkere etter hvert som de vender bort fra lyset. En kan også stille en papirsylinder på ende for å se hvordan lys og skygge fordeler seg på krumme flater. Her vil man se en gradvis overgang fra det lyseste på venstre side til det mørkeste på høyre, dvs. om det ikke finnes nevneverdige reflekser i rommet. Hvis noe av det lyset som kommer inn fra venstre kastes tilbake fra vegger etc., kan vi vente å se en meget smal lysere stripe på høyre kant. Fordelingen av lyst og mørkt på sylinderen er vist skjematisk på fig. 29.
Fig. 28 |
|
 Fig. 30 |
|
Lysretningen er avgjørende for skyggedannelsen. Sylinderen til venstre ser vi i motlys, og kjerneskyggen, det mørkeste feltet, faller da på midten. Den midterste har skrått motlys fra høyre, og det mørkeste flytter seg da noe over mot venstre. Sidelys fra høyre på den tredje flytter det mørkeste nesten helt ut på venstre side. Om det ikke fantes reflekser her, ville den smale lyse stripen ha forsvunnet, men den er nyttig og hindrer at sylinderen flyter sammen med den mørke bakgrunnen. Det fig. 30 ikke viser, et at skyggene forsvinner i medlys (når lysretning og synsretning er omtrent den samme).
Fig. 31
Fig. 31 er et selvportrett av Chardin, hvor sidelys fra venstre gir et meget godt billedromlig inntrykk. Han var en stor kunstner som også kunne sitt håndverk til fullkommenhet. Egenskyggene i ansiktet spenner over et stort register som er fint avstemt og forteller presist om både form og personlig karakter. Brillene kaster slagskygge over nesa, og en liten slagskygge er det også av noe pynt på hodeplagget, men det er gjort så diskret at det ikke forstyrrer inntrykket. Skyggen i panna flyter nesten i ett med den mørke bakgrunnen på denne reproduksjonen, men det er ikke Chardins feil.
Fig. 32
Fig. 32 viser en radering av den store lysets mester, Rembrandt. Her behøver en ikke å være i tvil om at lyset kommer fra høyre. Den dypeste skyggen dekker nesten halve ansiktet, så nesten ingen detaljer er synlige der, men det gjør bare ansiktet mer spennende og aktiviserer oss, så vi på et vis ser det usynlige. Både dette og slagskyggen på skulderen gjør billedrommet levende og virkelighetsnært og gir oss en opplevelse av oldingens resignerte ro og tyngde.
Fig. 33
Blyanttegningen på fig. 33, er laget av en gutt på 14 år, og viser bruk av skygger til å forklare romlig form, selv om dette ikke er konsekvent gjennomført. Visse detaljer kan tyde på at han har forestillinger om sidelys fra venstre skrått ovenfra. Det gjelder slagskyggen under vindskien på venstre side og ved venstre side ved den pene dørkarmen. Merk spesielt at han har forstått å gjøre skyggen smalere ved de to vannrette stykkene på døra, og slik får han vist tydelig at disse ligger utenpå de loddrette dørplankene. At lyset kommer skrått ovenfra, får vi også vite av skyggen under veggen som kommer mot oss i annen etasje. Langveggen på venstre side av huset ville blitt lysere enn gavlveggen som snur mot oss hvis der var sidelys fra venstre, men det har gutten ikke brydd seg om, eller kanskje ikke tenkt på. Antagelig har han vært for opptatt av å få stokkene runde og få til laftingen (som ikke stemmer med plasseringen av stokkene) til at han også kunne ha lys og skygger i tankene. Men til tross for dette ser han ut til å være mer opptatt av lys og skygger enn 14-åringer flest.
Fig. 34
Her har en annen 14-åring brukt seg selv som modell. Gutten er sikkert sett i sidelys fra venstre, for det er gjort bevisste forsøk på å skape plastisk form ved hjelp av skygger. Nesa stikker frem og venstre kinn runder seg, og skygger er også brukt til å legge øynene dypere enn panna. Halsen ligger dypere enn kinn og hake, og halsåpningen på tegningens venstre side er også markert med en skygge. Tegneren her må antagelig ha en relativt godt utviklet sans for å utnytte små tonekontraster til å gjøre formen plastisk. Legg f.eks. merke til tonekontrastene i håret. Det lysner oppover mot issen, og dette styrker inntrykket av at kraniet er en rund og hel form. Dette er nok en litt mer avansert bruk av lys og skygge enn den 14-åringer vanligvis behersker. Men så hadde han også tegning som fritidsbeskjeftigelse, og det forklarer kanskje hvorfor han virker såpass rutinert. Verken denne 14-åringen eller han som tegnet huset på fig. 33 hadde fått noen undervisning i skyggelegging. I grunnskolen er det vanligvis ikke behov for det. Den enkle bruken av gråtoner for å holde tingene romlig fra hverandre vil være tilstrekkelig, og den finner elevene gjerne fram til på egen hånd.
6. Teksturer
Ordet tekstur har sin opprinnelse i det latinske "textus", som betyr vevning eller flettverk. I moderne språkbruk har det fått betydningen overflatevirkning, eller rettere: virkning av ujevn overflate, idet en glatt, jevn flate betegnes som ikke teksturert. Ellers vakler språkbruken her. Enkelte forfattere bruker ordet struktur, eller overflatestruktur, synonymt med tekstur.
I tekstiler er teksturen gjerne regelmessig, og sett med lupe går den da over til å bli et mønster. Teksturen i en grov sementflate kan derimot være jevnt ujevn, og blir den tilstrekkelig forstørret, virker den som et relieff. Et dekorert stykke tøy kan oppfattes som et mønster på nært hold, men etter hvert som det kommer på lengre avstand, vil det arte seg som tekstur. Det at teksturer forsvinner med økt avstand, gjør at de kan brukes til å skape billedrom. En grov teksturering på en flate vil da gi illusjon av å rykke mot oss.
I bilder vil tekstur være ensbetydende med illusjon av tekstur. Men et maleri som er utført med meget pastos maling, kan få en svak relieffvirkning, som gjør at det avviker fra denne regelen. I tegninger og forskjellig slags grafikk kan ulike skraveringsmåter virke som teksturer, som skaper eller motvirker billedrom-effekten.
Fig. 35
Fig. 35 er hentet fra R. Arnheims bok "Art and Visual Perception", og meningen med den er å vise at de teksturerte flatene virker nærmere enn den hvite bakgrunnen, selv om disse figurene ikke forestiller noe bestemt.
Fig. 35
Fig. 36 er fra samme bok. Der har Matisse tegnet en kvinne mot grovt teksturert eller mønstret bakgrunn. Her framstår kvinnens kropp som en forholdsvis rolig og urørt flate, og Arnheim hevder at hun virker som en åpning skåret ut av den mønstrete bakgrunnen. Det kan det vel være ulike meninger om, men det ser ut som om forholdet mellom form og bakgrunn er arrangert slik for å bevare bildets flatekarakter. Akkurat dette var et viktig poeng for Matisse. Til sine akademielever pleide han å si at de ikke måtte lage "vinduer" i bildene.
Fig. 37
Her har Rembrandt tegnet en figurgruppe. Egentlig er det en rask skisse laget som forarbeid til et større og mer detaljert bilde. Selv om overskjæringene betyr en del for billedrommet her, kan det ikke være tvil om at de grove strekene og skravurene i forgrunnsfigurene får den til å rykke mot oss i forhold til de bakerste, som er forsiktigere tegnet, og hvor også kontrastene mellom lyst og mørkt er redusert.
Fig. 38
Denne tegningen som er laget av en voksen, skal vise at teksturene, dvs. måten skraveringen er utført på, har en viss betydning for billedrommet. Der hvor skravuren er grov og strekene går i flere retninger over hverandre, skulle dette være et middel til å aktivisere denne delen av billedflaten og skape et sentrum i billedrommet der. I bakgrunnen er skravuren mer ensartet, og lys/mørkekontrasten er dessuten redusert for å få den til å rykke innover. Da skravuren på den forminskete tegningen delvis er grodd sammen til svarte flekker, er det tatt med noen detaljer i full størrelse, som viser strekene litt bedre.
Fig. 38, detaljer
I denne tegningen er det ellers andre ting som virker billedromskapende utenom teksturene. Det gjelder i første rekke tonekontrastene, som antagelig gir det sterkeste utslaget. Fordelingen av toner er her mer bestemt ut fra retninger og avstander enn av lysretning og skyggedannelse. De største kontrastene ligger et stykke inne i billedrommet, mens både forgrunnen og bakgrunnen er relativt lys. Videre er her en del overskjæringer og litt perspektivisk forkortning med billedromeffekt, og på samme måte virker også de skrå linjene i forgrunnen.
7. Farger
(Dette avsnittet hadde ingen illustrasjoner da boka opprinelig ble trykket kun i sort-hvitt. Illustrasjonen nedenfor er hentet fra Skolenetts ypperlige Kunstweb med billedgalleri over norsk kunst. ØyR)
Det er med farger som med mange andre ting: Én sier lite, men sammen med andre kommer den til uttrykk gjennom et samspill. Et fargesamspill kan bl.a. uttrykke billedrom.
Det er fargefølelsen som bør være det primære arbeidsgrunnlag når en maler. Men før eller senere møter en gjerne fargeproblemer som ikke kan løses spontant og på følelsesmessig grunnlag alene, og da vil det være behov for en analyse av fargenes funksjon. Når det gjelder fargenes billedromskapende funksjon, synes følgende fem fargeegenskaper å være de viktigste: lys/mørkeverdi (tone), temperatur, kvalitet, kvantitet og kontrast. Dette er et virkelig stort problemkompleks. En kan jo skjelne mellom hundrevis av farger med kromatiske forskjeller, og hver av dem kan vurderes ut fra de nevnte fargeegenskapene. En beskrivelse som denne uten fargeeksempler er lite tilfredsstillende og kan bare tjene som utgangspunkt for å studere skikkelig litteratur på området, f.eks. Johannes Itten: "Kunst der Farbe" (i engelsk oversettelse: ‘The Art of Colour’).
Lys/mørkeverdi
Blant de rene fargene er gult den lyseste og fiolett den mørkeste. De andre ligger et sted mellom disse to ytterpunktene på toneskalaen. Blå er relativt mørk, og grønn lysner mot gul. Ren rød er ganske tonelik med ren grønn, og oransje lysner mot gul.
Når lyse og mørkere farger settes opp mot hverandre, kan de gi billedromeffekt, men hvorvidt det er de lyseste eller de mørkeste som synes å rykke mot oss eller trekke seg inn i billedrommet, er bl.a. avhengig av hvilke andre farger som finnes i bildet. Sammenstillingen av tonekontraster synes å ha sterkere billedromeffekt enn toneverdien av de enkelte fargene hver for seg. Tonekontraster i farger fungerer langt på vei etter samme prinsipp som gråtoner (se punkt 5), og det må vel være et av de sterkeste billedromskapende midler vi har til rådighet. Om vi gjør alle fargene i et polykromt bilde tonelike, fører dette til at det virker flatere enn det forskjellene i kroma ellers skulle tilsi.
Temperatur
Det er en vanlig oppfatning at farger kan virke ‘varme’ og ‘kjølige’ til tross for at de adekvate sanseorganene ikke sitter i øynene. Den varmeste av alle farger skal være rødoransje og den kjøligste blågrønn (som er komplementære farger).
De varme fargene synes å ekspandere, og de skaper inntrykk av nærhet, mens de kjølige synes å trekke seg inn i billedrommet og virker fjernere.
Det finnes nok av eksempler på at fargenes temperatur har vært brukt til å skape farge- og luft-perspektiv. Landskaper forsvinner gjerne i en blådis i det fjerne. Se f.eks. på Tidemand og Gudes nasjonalromantiske maleri "Brudeferden i Hardanger", et bilde som vil være kjent av de fleste mennesker i dette land. Det is-blå i de fjerne fjell skaper temperaturkontrast og dermed også billedromlig kontrast mot det varmt brune og rødlige innslaget i forgrunnen.
En populær forklaring på temperaturfenomenet er at fargene minner om varme og kjølige ting i det fysiske rom, slik som sol, ild, glo, vann, is og snø, men antagelig er forholdet ikke fullt så enkelt. Den forskningen som har vært drevet innen dette emnet, slår riktig nok fast at temperaturforskjeller ved opplevelse av ulike farger eksisterer, men resultatene later ikke til å være helt entydige.
Kvalitet
Begrepet "kvalitet" angår graden av fargens renhet, metning. Kvaliteten av en farge reduseres når vi nøytraliserer den, så den nærmer seg grått. Den største renhet finner vi i solspekteret, men en kan også tale om renhet, metning eller kvalitet når det gjelder fargestoffer. Hvis vi blander rene farger med hvitt, svart, grått eller med kontrastfarger, vil de nøytraliseres, eller med andre ord: kvaliteten reduseres.
Kvalitetsforskjell mellom farger kan skape billedrom. Dette skjer ved at de reneste fargene, dvs. de med høyest kvalitet, ser ut til å rykke mot oss, mens de mer nøytrale ser ut til å ligge dypere i billedflaten.
Kvantitet
Spørsmålet om mye og lite, om stort og smått, har også en viss relevans til billedrom, selv om det byr på større vansker å finne klare retningslinjer for bruk av virkemidlene her enn ved de tre foran omtalte aspekter ved fargene: tone, temperatur og kvalitet.
Ifølge Ittens fargesystem kan slike mengder av de rene primær- og sekundærfarger som gir nøytralt grått ved blanding, betegnes som "harmoniske". Illusjon av rom kan oppstå hvis en endrer dette mengdeforholdet. Da kan billedflaten tydeligere se ut for å dele seg i figurer og bakgrunn. Itten viser et eksempel på dette: En stor, rød flate med en liten gul firkant på midten gir en rød bakgrunn med den gule firkanten liggende foran. Men hvis en nå øker størrelsen på den gule flaten til den får et større areal enn den røde, oppstår et omvendt billedromlig forhold: Den dominerende gule rykker inn i billedrommet, og den røde, som det nå er minst av, kommer mot oss. Det ser altså ut for at en farge som dominerer i areal, tenderer å danne bakgrunn for andre farger med mindre areal, vel å merke hvis ikke andre egenskaper ved bildet motvirket dette.
Kontrast
At to farger er kontraste, vil si at de er maksimalt ulike når det gjelder kroma. I en trikromatisk fargesirkel er kontraste farger diametralt plassert: På motsatt side av rød står grønn, mot gul står fiolett osv. To kontraste farger kalles også komplementærfarger, i det de nøytraliserer hverandre når de blandes sammen. Alle farger har en komplementærfarge, som står på motsatt side i fargesirkelen, men en kan også finne fram til den ved å stole på øyets reaksjon: Etter å ha stirret på en farge en stund, lukker en øynene og ser da komplementærfargen som et negativt etterbilde. Normalt fargesyn er selvsagt en nødvendig forutsetning for dette.
Kontraste eller komplementære farger på nabofigurer i et bilde skaper en spenning mellom disse. Tett inntil hverandre virker de mer intense enn hver som seg, og slik kan de skape en "aktiv" del av billedflaten, et "blikkfang", som billedbetrakterens øyne stadig vender tilbake til når de vandrer rundt i bildet. Det kan også være flere slike kontrastfelter som øynene pendler mellom, også ut og inn gjennom billedrommet. Men den effekten som beror på at kontraste farger tenderer å fjerne seg fra hverandre, er kanskje lettere å oppdage: Når det billedromlig nære og fjerne har en dominans av kontraste farger, vil dette forsterke inntrykket av avstand mellom forgrunn og bakgrunn.
Også mer generelle fargeforskjeller, som ikke behøver å være maksimale kontraster, kan forklare romlige forhold. Et bilde som bygger på dette fargeprinsippet, er polykromt (har mange farger), og hver ting har sin egen farge (lokalfarge) som kjennetegn, og som skiller den romlig fra omgivelsene. Prinsippet er velkjent fra mye av det som kalles "primitiv" kunst ("primitivt" må ikke tolkes negativt), og dessuten fra barns bilder.
8. Romvinkel
Skrå linjer kan være et middel til å gi illusjon av dybde i flaten. Den vinkelen som da oppstår mellom den vannrette og den skrå linjen, blir her kalt romvinkel.
Som skrå linjer regnes ikke bare skrå streker, men også skrå figurgrenser og plassering av flere figurer, som til sammen antyder en skrå retning. Det vil utvilsomt være flere grader av bevissthet kontra tilfeldighet bak produktet "skrå linje", noe som i enkelte tilfelle vil gjøre det vanskelig å avgjøre om skrå linjer skal tolkes som romvinkel eller ei. Et barn kan lage skråstilte linjer lenge før det har noen begreper om retningsorientering på arket eller om billedrom i det hele tatt, og at det da ikke er tale om romvinkel, er innlysende. Vanskeligere kan det være på senere utviklingsstadier å vite om skrå linjer kan tolkes som romvinkel, eller om der er blitt til av årsaker som ikke har noe med billedrom å gjøre, så som plassmangel på arket, stillingen på tegnehånda i det øyeblikk det ble tegnet m.m. Dette må bli en skjønnsmessig vurdering ut fra tegnerens modningsnivå, tegningens innhold og mening og situasjonen tegningen ble til i.
Fig. 1 (fra del 1) er et eksempel på skrålinjer som det er rimelig å tolke som romvinkel. Gutten som tegnet var 8 år og sto antagelig i ferd med å forlate småbarnets billedstil med rekkeordning av figurer på grunnlinjer og soneinndeling av billedflaten. Romvinkelen er antagelig et middel til å vise at veien var lang. Veien ville ha blitt kortere om den var blitt lagt loddrett opp mot grunnlinjen. Det ville ha vært en like naturlig måte å gjøre det på for en 8-åring som å bruke romvinkel. Jfr. kommentarer til fig.1.
Årsaken til at romvinkelen oppstår, har det vært ulike meninger om, men stort sett er ekspertene enige om at opprinnelsen ikke ligger i et ønske om å skape romillusjon. Derimot oppstår den så å si av seg selv når barnet forsøker å få flere sider av et prismatisk legeme til å henge sammen. At den skrå linjen synes å peke inn gjennom rommet, er en oppdagelse som kommer siden, og så oppstår diverse varianter av såkalt "omvendt" perspektiv, et perspektiv der skrålinjene innover i rommet divergerer, dvs. løper fra hverandre, med det resultat at det som er lengst borte, blir større enn det som er nærmere. Her er mange interessante varianter å finne, både i barnebilder og i seriøs billedkunst. Utviklingen er skissert på fig. 39 a) - e):
| a) Barnets første symbol for prismatiske legemer. Ikke nødvendigvis tenkt som forsiden av et romlig legeme. | 
|
| b) På neste stadium bretter barnet gjerne ut endeflaten og reiser opp toppflaten. At X1 og X2 egentlig er samme linjen, skaper ennå ikke problemer. | 
|
| c) Ett skritt videre fra b): Topp- og endeflate er nå gått sammen og har fått én grenselinje. Dermed er romvinkelen oppstått. De skraverte feltene viser at flatene måtte utvides for å få dem til å henge sammen. Hvor romlig den er tenkt, sier figuren ikke noe om. Her er vi på terskelen til omvendt perspektiv. | 
|
| d) Omvendt perspektiv: De prikkete linjene viser at de divergerer, dvs. går fra hverandre innover i rommet. | 
|
| e) Som d): Skrålinjene divergerer. Men y2 er tenkt loddrett i forhold til y1. En hyppig variant med omvendt perspektiv. | 
|
Parallellperspektiv
Fig. 40 A/B
Når alle romvinklene er like, slik som vi ser på tegningen av en terning, fig. 40 A og B, kalles det parallellperspektiv. Dette gir et så klart og troverdig bilde at det til og med har vært brukt som arbeidstegning. Som arbeidstegning kalles det gjerne aksonometri, dvs. måling lang akser: Opp og ned, utover til sidene og på skrå innover i billedrommet. Forsiden er frontal. Den vender mot oss i sin fulle utstrekning og med sanne vinkler. Se terningens skraverte side på fig. 40 A og B.
Det er en ulempe ved A: Den ser ikke ut som en terning, men som et langstrakt prisme. Dette er et synsbedrag, for alle sidene er i virkeligheten like lange. Da det her bare er brukt én målestokk, kalles det iso-metrisk aksonometri. For å unngå dette synsbedraget, kan en halvere alle de skrå linjene innover, og da blir inntrykket av terningen mer troverdig, slik som på B, og som kalles di-metrisk aksonometri.
Skrått parallellperspektiv
.Fig. 41
Her er alle sidene tegnet skrå, og da får en romvinkler både på høyre og venstre side. Forsiden, som her er prikket, er ikke frontal. Sammenlign den med de skraverte på fig. 40. Alle linjene på skrå mot høyre er parallelle, og det samme gjelder de som peker mot venstre. Romvinklene, R1 og R2, er fritt valgt, og må ikke være like.
Romvinkelen bestemmer utsikten
Vil en viser hvordan noe ser ut høyt ovenfra, kan en velge stor romvinkel. Er romvinkelen liten, ser en tingene mer fra siden. Se fig. 42 A, B, C, D
Fig. 42 A, B, C og D
A: Her er ingen romvinkel, og billedromeffekten er meget svak. Forskjeller i lys/mørkeverdier er ikke tilstrekkelig for å gi klar fornemmelse av romlig form.
B: Liten romvinkel viser med av sidene enn av toppflaten, men nå kan figuren tolkes romlig.
C: Større romvinkel som gir like godt overblikk over toppflaten som av sidene.
D: Overdreven størrelse på romvinkelen gir et forvrengt bilde av figuren. Den ser i hvert fall ikke ut til å være rettvinklet.
Den skjematiske framstillingen som er gitt her når det gjelder bruk av romvinkel, er å betrakte som en alminnelig utviklingstendens, og ikke som en utviklingssekvens som hvert enkelt barn må følge. Men forskjellige varianter av omvendt perspektiv og parallellperspektiv er likevel noe de fleste vil ha funnet fram til på egen hånd før de forlater grunnskolen.
Også innen billedkunsten finner vi mange varianter av omvendt perspektiv og parallellperspektiv. I mellomalderen og ved overgangen til nyere tid var dette vanlig og ble godtatt som riktig. Det var først fra 1400 - 1500-tallet at perspektiviske forkortninger kom til å dominere billedkunsten i vår del av verden.
Fig. 43 - bilde og komposisjonsskisse
Bildet er malt av Tommaso da Modena i 1352 og finnes i Kapitelhuset, S. Niccolo; Treviso i Italia. Det forestiller en helgen av dominikanerordenen i arbeid ved sin skrivepult. Her finner vi en fri bruk av romvinkelen. Pultens endeflate er frontal. Bordplaten har parallellperspektiv med stor romvinkel, slik at vi får godt overblikk over det som foregår der. Forsiden av pulten viser en blanding av omvendt perspektiv og parallellperspektiv, og videre er det en antydning til perspektivisk forkortning nederst ved gulvet.
.Fig. 44
Hokusai, japansk billedkunstner tidlig på 1800-tallet, viser her hva som foregar pa et varelager. Ved hjelp av skrått parallellperspektiv med stor romvinkel blir det god oversikt. En av fordelene med denne formen for perspektiv er at en ser like klart det bakerste i billedrommet som figurene i forgrunnen.
.Fig. 45
En 14-årig jente har her illustrert «Vinterliv». Både bygningene, sparkstøttingen og trappa bak huset viser gjennomført skrått parallellperspektiv. Også her gir den store romvinkelen god oversikt og rikelig plass til figurene uten mange overskjæringer. Romproblemer ser det ikke ut for at hun har følt. For henne er parallellperspektivet en naturlig løsning. Ellers viser størrelsen på menneskefigurene at hun kan være inne på fenomenet forkortning. De to på sparkstøttingen er lenger borte og derfor mindre enn hovedpersonene til høyre. Ellers vil størrelsesforhold også ofte bli påvirket av den betydning figurene har. Hun selv er elegant antrukket i mørk kåpe og vil være fin dame. De to statistene i bakgrunnen må nøye seg med langt enklere utstyr.
.Fig. 46
Her har Leonardo da Vinci benyttet parallellperspektiv for å framstille en krigsmaskin, en kjempearmbrøst som skulle brukes der hvor det ikke lot seg gjøre å anvende kanoner. Vi kan merke oss at vi får mer informasjon om konstruksjon og virkemåte fra denne tegningen enn vi ville ha fått om han hadde tegnet med forkortninger etter det sentralperspektiviske system. Forsider er framstilt frontalt (se nederste ende av maskinen samt utløsermekanismen til venstre). Dette kan kanskje være tankevekkende, hvis en betrakter sentralperspektivet som det eneste riktige. Selv om Leonardo selvsagt kunne sentralperspektivet til fullkommenhet, var et annet system riktigere her.
-> Billedromskapende midler, Del 9 - 10
<- Forrige avsnitt
Copyright © Rauset.no
Stoff fra boka må ikke kopieres eller gjengis uten tillatelse. Men det er bare å spørre!