9. Sentralperspektiv

Sentralperspektiv er et projektivt billedrom og tilsvarer stort sett det et vanlig kamera kan oppfange av lys fra tingene i det fysiske rom fra ett bestemt sted på ett bestemt tidspunkt. Men verken kameraet eller sentralperspektivet kan gjengi fullt ut vår visuelle romopplevelse.

Dette har flere årsaker. Som før nevnt, har vi et begrenset synsfelt og flytter blikket stadig når vi skal få overblikk over tingene, særlig i nærrommet. Dessuten har vi et dybdesyn som beror på at våre to øyne dreier seg mer eller mindre mot hverandre etter som vi fokuserer nære og fjerne ting. Likevel må det være riktig å betrakte det perspektivet vi her vil prøve å forklare som avansert og fullt ut likeverdig med andre former for billedrom en møter i forskjellige kulturer ned gjennom tidene.

Som utgangspunkt må en forklare en del ord og uttrykk:

• Det stedet hvor øynene befinner seg mens vi ser, kalles her synspunkt.
• Synsbildet blir mindre etter som avstanden fra synspunktet til det vi ser på øker.
• Synsretningen er den rette linjen fra synspunktet til det vi ser på.
• Flater ser størst ut når de er vinkelrette på synsretningen. Hvis de dreies til de blir parallelle med synsretningen, blir de stadig mindre til de ser ut som linjer. Likeså blir linjer kortere jo mer de dreies mot synsretningen.
• Projeksjonsplan kaller vi tenkte eller reelle plane flater stilt vinkelrett på synsretningen et sted mellom øynene og det vi betrakter. Hvis dette virker uklart, kan et lite eksperiment forklare det hele: Se på et motiv gjennom en plate av glass eller lignende. Den må stå loddrett på synsretningen, og en må se med bare ett øye, som holdes helt rolig. Glassplaten fungerer da som et projeksjonsplan, der en med tusjpenn eller lignende kan tegne av det en ser bakenfor. Produktet blir et projektivt billedrom.

Fig. 47

Fig 47 skal vise at synsbildet blir mindre etter som avstanden fra synspunktet til objektet øker. Fisk A avtegner seg ikke større på projeksjonsplanet enn B, selv om den i virkeligheten er mye større. Og fisk C, som egentlig er like stor som B, avtegner seg mindre enn denne pga. avstanden fra synspunktet.

Men selvsagt ser vi forskjell på fiskene A og B, selv om de avtegner seg like store på projeksjonsplanet. Verden ville ha blitt helt kaotisk om vi ikke hadde lært å persipere tingenes sanne størrelser til tross for visse forskjeller i avstand.

Fig. 48

Fig. 48 skal vise at flater ser størst ut når de står vinkelrett på synsretningen. Eksempelet er en tønne som består av staver. Den midterste avtegner seg som den bredeste, mens de ytterste, som er nesten parallelle med synsretningen, er blitt smale streker.

Øyenhøyde og horisontlinje

Den vanlige betydningen av ordet "horisont" er grenselinjen mellom himmel og hav, men i forbindelse med projektivt billedrom kan vi tale om horisont enten den er synlig eller ei, og den vil være identisk med øyenhøyden hos betrakteren i forhold til motivet.

Om vi befant oss et sted hvor vi så ut over havet, ville vi lett kunne konstatere at øyenhøyde og horisont faller sammen. Om vi holder ei bok eller lignende vannrett foran oss akkurat i samme høyde som pupillene, vil boka og grenselinjen mellom himmel og hav falle sammen, og slik vil det arte seg enten vi står på et høyt fjell eller nede i fjæra.

Det er ikke likegyldig hvor høyt eller lavt i billedflaten vi plasserer horisontlinjen eller øyenhøyden, for den bestemmer utsikten til motivet. Ligger den høyt, ser vi motivet på skrå ovenfra, men legger vi den lenger ned, ser vi motivet fra et lavere synspunkt. Ellers kan horisontlinjen også ligge ovenfor billedflaten, og det kan gi svært god oversikt over billedrommet og reduserer overskjæringene.

Det viktigste en trenger å vite for å kunne lage et projektivt billedrom, kan sammenfattes i følgende tre enkle regler:

a) Alle parallelle linjer i synsretningen synes å løpe sammen til ett punkt (fluktpunkt eller forsvinningspunkt).

b) Vil vi vise hvordan motivet ser ut høyt ovenfra, legger vi horisontlinjen høyt oppe i billedflaten. Vil vi derimot vise motivet sett fra et lavere synspunkt, må horisontlinjen plasseres lenger nede. Horisontlinjen er identisk med øyenhøyden til den som ser motivet.

c) Hvis de parallelle linjer i synsretningen også er horisontale i rommet, møtes de i et punkt som ligger et sted på horisontlinjen. Hvis de parallelle linjene i synsretningen derimot går oppover eller nedover i rommet, vil de møtes henholdsvis ovenfor eller nedenfor horisontlinjen.

Noen små skisser skal vise hvordan disse reglene fungerer:

	Fig. 49 Her står vi på en rett vei i et flatt landskap. Tett inn til veien og parallelt med dette ligger et skur med dør og vindu. Vi ser mot fluktpunktet P, hvor veiens parallelle kanter møtes, likeså forlengelsen av de linjer i skuret som i rommet er parallelle med synsretningen. Legg merke til at vi står på veien, for øyenhøyden viser at vi kunne gå inn gjennom døra uten å bøye nakken.
	Fig. 50 Her har vi satt oss ned på veien og ser mot P. Øyenhøyden er lavere nå fordi vi sitter, og det er bare så vidt vi kan se inn gjennom vinduet.
	Fig. 51 På fig. 51 har vi klatret opp på taket og satt oss der hvor det er et kryss på fig. 50. Fortsatt ser vi mot P. Skuret er nå forsvunnet ut av synsfeltet - det er under, på siden og bak oss. Øyenhøyden eller horisonten ligger nå øvert i bildet, for vi ser veien ovenfra.
	Fig. 52 Fordi fluktpunktet P her ligger ovenfor horisontlinjen, skal en få inntrykk av at bilen kjører i en motbakke. Pilen markerer hvor bakken begynner. Ved å plassere P nedenfor horisontlinjen kunne en gi en illusjon av at veien gikk nedover.

Frontalt og skrått perspektiv

 Fig. 53

Når et rettvinklet, firkantet legeme som det på fig. 53 blir fremstilt i frontalt, vil forsiden, som her er skravert, bli vist i sin fulle utstrekning og med sanne vinkler. De parallelle linjene i synsretningen løper sammen til bare ett fluktpunkt.

Fig. 54

I det skrå perspektivet på fig. 54 er ingen side frontal. De er forkortet og ligger skrått i forhold til synsretningen. Derfor vil de forlengede linjene løpe sammen i to fluktpunkter, P1 og P2, som begge ligger på horisontlinjen, vel å merke hvis legemet er ment å ligge vannrett i rommet.

Fig. 55

Hvor sterk perspektivvirkningen skal være bestemmes ved avstanden mellom P1 og P2. Her på fig. 55 ligger punktene så nær hverandre at perspektivvirkningen blir overdrevet, og figuren virker fortegnet. Nærmeste hjørne virker f.eks. spissere enn 90 grader, slik et fotografi vil fortone seg når det er tatt med vidvinkelobjektiv.

Fig. 56

I fig. 55 og 56 er avstandene mellom P1 og P2 valgt på øyemål. På fig. 56 er fluktpunktene skjøvet så langt fra hverandre at de ligger utenfor arket. Resultatet er da også at forkortningene virker mindre iøyenfallende enn på figuren ovenfor.

Merk: Når en kjenner gjenstandens form, dimensjoner, distanse mellom gjenstand og øye samt gjenstandens plassering i forhold til synsretningen, da kan en konstruere perspektivet. Perspektivkonstruksjon ligger imidlertid utenfor vårt virkefelt. Vi skal ikke konstruere, vi skal venne oss til å stole på sansene.

Sirkelen (fig. 57)

En sirkel som sees på skrå ligner en ellipse, men den elliptiske lengdeakse faller ikke sammen med den perspektiviske lengdeakse. Sammenlign fig. 57 a og b. Sentrum, S, ligger nærmere borterste enn nærmeste kant på fig. 57 b. Det er likevel bare i helt spesielle tilfelle at denne forskjellen har noen praktisk betydning.

 

Vi analyserer et avgrenset rom

Dette avsnittet har trolig større teoretisk interesse enn praktisk/pedagogisk betydning. En minner om hva som er skrevet foran, at vi ikke må bygge vår billedforming på konstruktive knep, men heller søke å styrke vår kunnskap om form gjennom sanseopplevelser. Når vi likevel tar med denne romanalysen, som bygger på ren konstruksjon, så er det fordi dette systemet tross alt er en del av vår kunsthistorie, som det kan være nyttig for en lærer å ha en viss kjennskap til, særlig med tanke på orientering om kunst fra ulike tidsepoker.

Fig. 58

Vi begynner med å se på fig. 58 a. Så enkelt er det å finne midten av et rektangel: trekke diagonaler. 4-delen kan på samme vis deles i 4 deler til 16-deler. Slik kan en fortsette. På fig 58 d har vi delt rektangelet i 64 deler, som alle har de samme proporsjoner som rektangelet vi startet med. Fig. 58 b og c skal bare vise hvordan rektangelet tar seg ut når det dreies innover i rommet, altså mot synsretningen, og e viser hvordan den oppdelte flaten ser ut når den dreies innover i rommet.

Fig. 59

Så går vi over til fig. 59. Her ser vi et rom med 3 vegger samt gulv og tak. Alle disse flatene, med unntak av fondveggen, er skråstilte rektangler, som er oppdelte i 64 småflater, akkurat som fig. 58 e. Hvis vi nå tenker oss plan gjennom alle disse delelinjene, fra venstre til høyre sidevegg og fra gulv til tak, så ville disse planene dele hele rommet i 8 x 8 x 8 = 512 deler, som er romlige figurer med samme proporsjoner som hele rommet. Bare én av disse 512 romenhetene er tegnet inn nederst til venstre på fig. 59. De små romenhetene kan være et middel til å plassere ting inne i rommet med nokså stor nøyaktighet. Vi kan f.eks. tenke oss at vi ville plassere en dør med rimelig høyde og bredde midt på høyre vegg. Da teller vi bare 4 enheter innover, og vi er ved veggens midtlinje. Ville vi sette et bord midt på gulvet, kunne vi telle 4 enheter innover langs midtlinjen av gulvet, eller vi kunne finne midtpunktet ved å trekke diagonalene for hele gulvet. Eller la oss plassere en stor blomstervase i forgrunnen på høyre side akkurat så langt fra veggen at det går an å gå bak den. Det ville ikke by på problemer. På samme vis kunne vi plassere menneskefigurer i rommet ved å telle romenheter innover, til sidene og oppover. Også skrålinjer kan plasseres, og de behøver ikke nødvendigvis å ligge i 45 grader i forhold til veggene slik som de skråstilte figurene på gulv og tak. Hvis søylen i forgrunnen distraherer, fjern den med korrekturlakk.

Det rommet vi analyserte på fig. 59, var et avgrenset rom, et fritt valgt utsnitt av den euklidske uendeligheten, avgrenset med tre vegger, gulv og tak, med andre ord et interiør. Men veggene kan betraktes som imaginære, og rommet kan utvides - ved konstruksjon eller på øyemål - og når figurer er plassert, kan en gjerne fjerne vegger og male landskaper eller andre ting som bakgrunn. Horisonten eller øyenhøyden bør beholdes som før om en vil oppnå romlig sammenheng.

Fig. 60 er en reproduksjon av Rafaels maleri i Vatikanet, Roma, med tittelen "Skolen i Athen". Det tilhører høyrenessansen på 1500-tallet, da sentralperspektivet hadde fått sin endelige utforming. I den forsamlingen som her er avbildet, er Platon og Aristoteles sentrale skikkelser både i direkte og figurlig betydning, idet de er plassert nær det en kan kalle bildets sentrale punkt.
Fig. 60
Fig. 61
... er samme bilde, men her har vi tillatt oss å forlenge noen parallelle linjer i synsretningen, og disse møtes midt mellom de to nevnte hovedfigurene. Linjene i rommet leder så å si blikket mot disse to, og punktet hvor linjene møtes, ligger selvsagt på horisontlinjen. Om vi befant oss i dette rommet, ville vårt synspunkt være omtrent i samme høyde som beltestedet hos hovedpersonene. Men vi skal også se på en av forgrunnspersonene, en som sitter ved et kasselignende bord og skriver. Vi er nødt til å legge merke til dette, fordi det bryter med den strenge orden som ellers råder. Denne kassen ligger nemlig på skrå i rommet, men at den ligger på det vannrette gulvet er åpenbart, fordi dens forlengede linjer møtes akkurat på horisontlinjen. I dette bildet forekommet det altså både frontalt og skrått perspektiv.

Fig. 62
Dette er en freske fra kirken S. Maria Novella i Firenze. Den er malt av den store kunstneren Masaccio, antagelig i begynnelsen av 1420-årene. Også han behersket sentralperspektivet til fullkommenhet. Bildet ser ut som et hulrom, men det er i virkeligheten malt på en helt flat vegg, og det er så dyktig gjort at det ser ut som en nisje eller et lite kapell og gir et godt eksempel på det en kan kalle "falsk arkitektur", et fenomen som ikke var helt uvanlig på den tid. Bildet forestiller Gud Fader, den korsfestede Jesus, og ved korsets fot Maria og Johannes. Nederst kneler donatorene, de som har bekostet det hele, og de holder seg ærbødig av veien for ikke å stenge for utsikten. Bildet er tatt med for å gi øvelse i å analysere perspektivet på samme måte som på fig. 61. Her vil vi finne at horisontlinjen eller øyenhøyden ligger helt nederst i bildet. Dette er selvsagt gjort helt bevisst for å få oss til å se opp til de guddommelige skikkelsene med Gud Fader øverst som noe opphøyet og hellig. En horisontlinje midt i bildet ville ganske sikkert ha ødelagt dette inntrykket.

Fig. 63

Dette er et blad fra en kombinert kalender og bønnebok som tilhørte hertugen de Berry, bror av franskekongen Karl VI, ved begynnelsen av 1400-tallet. Det er laget av Pol de Limbourg, som øyensynlig har vært opptatt av perspektiviske forkortninger, men uten at disse er satt sammen til et enhetlig perspektivisk billedrom. Bildet, som forestiller februar, har et hus i forgrunnen med den nærmeste veggen fjernet, for at vi skal se de tre kvinnene som sitter der. Det er snø på bakken, hvor en flokk med kråker likevel har funnet noe å spise. To menn bærer noe tungt på ryggen, og en tredje driver et esel foran seg, antagelig på vei til en landsby langt borte. Et primitivt sauefjøs, egentlig et tak med et gjerde under, viser sterk forkortning, men det har sitt eget perspektiv og er ikke stemt sammen med huset i forgrunnen. Det samme kan sies om det runde tårnet på høyre side, hvor de bøyde linjene i tak og etasjer forteller om romlig form. Mens Masaccio m.fl. i Italia skapte et enhetlig perspektivisk billedrom, var denne franske kunstneren fornøyd med et "delperspektiv" med en friere bruk av romvinkel. Dette var kanskje mer forenlig med hans utpregede fortellerglede enn et rigid sentralperspektivisk system ville ha vært. Blant flinke ungdomsskoleelever og voksne amatører kan en møte et billedromlig uttrykk som er beslektet med Pol de Limbourgs illustrasjoner, og det er så visst ingen grunn til å korrigere disse, så langt de svarer til billedskaperens uttrykksbehov.

Fig. 64

Men det hender også at elevene lærer å trikse med perspektivet uten at den naturlige sansen for billedrom er tilsvarende utviklet. Det som ofte skjer da, er at veier, gater, hus o.l. som har rette linjer, blir fremstilt sterkt perspektivisk, mens andre ting som mennesker, dyr, båter etc. blir stående som flate fremmedelementer i det konstruerte perspektivet. Det er spørsmål om ikke fig. 64 bærer visse trekk av å være et slikt skinnresultat. "Saloon" og "Ben's Store" er tegnet perspektivisk etter oppskrift med linjal, mens båtene, tønna og toppen av røykpipa på taket avslører en mer primær form for billedrom.

Loddrette linjer

Hittil har vi holdt oss til den regelen at linjer som i det fysiske rom virkelig er loddrette, også skal være loddrette i bildet. Oftest ser dette troverdig ut, særlig når de loddrette linjene er langt borte og synsretningen er horisontal eller nesten horisontal.

Men noen ganger ser vi oppover og nedover også, og da merker vi at parallelle linjer i nærheten av hverandre synes å løpe mot hverandre. Se fig. 65:

Vi står nær et klokketårn og ser oppover mot klokka. Tårnet smalner tilsynelatende oppover, selv om vi vet at sidelinjene er parallelle. Om vi forlenger dem, går de sammen til et fluktpunkt et sted oppe i skyene. Hvis det er slik froskene ser verden, kan vi kalle dette et "froskeperspektiv".

Så kan vi tenke oss at vi klatret opp på taket på tårnet der hvor det er et kryss. Fig. 66 ligner noe på det siste vi ville se om vi ramlet utfor. Er det slik fuglene ser verden, kan vi kalle dette for "fugleperspektiv". Et eventuelt fluktpunkt måtte en i dette tilfelle tenke seg nede under jordens overflate.

Fig. 67 viser en blyanttegning laget av en gutt i 7. klasse. Den er delvis laget på frihånd, men linjalen har også vært brukt på de store linjene og for å klare plasseringen og størrelsene på alle vinduene. Ingen tvil om at han har vært fascinert av utsikter med svimlende høyder. Læreren fortalte at denne gutten hadde fått forklart og demonstrert forkortninger, også fugleperspektiv.

Perspektivet i uttrykkets tjeneste

Når det er tale om virkemidler til å skape følelsesuttrykk i bildet, er vel ikke perspektivet det første en tenker på. Likevel finner vi eksempler i billedkunsten på en slik bruk av perspektivet. Som eksempel velger vi først et Munch-litografi fra 1895, "Skrik".

.Fig. 68

Munchs hensikt med bildet er å gjenskape en opplevelse han hadde hatt av uhygge, angst og fortvilelse. "Ich fühlte das Geschrei durch die Natur", var hans egne ord. Ikke bare den personifiserte angsten i forgrunnen, men også de urolige bølgelinjene og det sugende perspektivet skriker. Alt skriker. Spenningen mellom forgrunnsfiguren og de to som er presset helt ut til billedkanten, er påfallende. Om vi dekker over rekkverket og de to lenger bak, blir bildet ikke bare mer flatt, men også langt mindre spennende.

Fig. 69 Surrealisten Georgio de Chirico har laget det bildet som er gjengitt på fig. 69, og som bærer tittelen "En gates melankoli". En hel del visuelt realistiske detaljer sammen med en sjokkerende oppdeling av bildet i to forskjellige perspektiver er ment å gi oss en følelse av usikkerhet. Drømmer vi, eller er vi våkne? I et enhetlig billedrom vil fluktpunktene for vannrette linjer ligge et sted på horisontlinjen. Se komposisjonsskissen til fig. 69. Her er minst tre ulike høyder av fluktpunkter, avmerket på skissen med P1, P2 og P3. I et "normalt" perspektiv ville disse punktene ha ligget på én og samme horisontlinje.

Opprinnelsen til perspektivet

Når det perspektivet som her er beskrevet først ble tatt i bruk, er vanskelig å vite helt nøyaktig.

De gamle egypterne brukte det i hvert fall ikke. I Hellas har det kanskje vært kjent og brukt, men den greske billedkunsten er for det meste gått tapt bortsett fra vasemaleriene, hvor det ikke var naturlig å benytte forkortninger. Går vi frem til romertiden, møter vi en avansert bruk av perspektiviske forkortninger, noe som antagelig skyldes hellenistisk påvirkning. (Hellas ble romersk provins i år 146 før vår tidsregning.) I den bysantinske epoken var billedkunsten hovedsaklig en dekorativ flatestil, der perspektivet ikke hadde noen hensikt. Ut over hele mellomalderen finner vi en variert bruk av romvinkelen, der innholdet var viktigere enn rombeskrivelsen. Så kom den italienske maleren Giotto di Bondone på 1300-tallet og skapte et billedrom som brøt totalt med den bysantinske flatestilen. Han sto for en tradisjon som førte frem til renessansemaleriet, som bygget på en konsekvent bruk av sentralperspektivet. Midt på 1400-tallet skrev den italienske maleren Piero della Francesca en lærebok om perspektivet, og hvor stor vekt det ble lagt på dette, fremgår klart av hans ord: "Mange malere uten kjennskap til perspektivet har visselig fått lovord, men de har vært rost på falske forutsetninger av folk som selv er uvitende om perspektivets verdi."

Fig. 70

Italienerne var nok foregangsmenn, men på 1500-tallet var sentralperspektivet også nådd nord om Alpene, hvor bl.a. Albrecht Dürer utforsket det gjennom nitide studier. På fig.70 viser han en praktisk metode for dette. Kunstneren er i ferd med å tegne en akt sett gjennom et rutenett av tråder spent opp på en ramme. Det samme rutenettet er tegnet inn på billedflaten, og da kan han lett tegne det han ser i hver enkelt rute. Støtten på bordet hjelper ham til å holde fast på synspunktet. Det er viktig, for hvis han flytter seg, ser han ikke lenger det samme i hver enkelt rute.

Noen kritiske synspunkter på sentralperspektivet

I dette kapitlet ble det innledningsvis presisert at det ikke dreier seg om noe fullkomment middel til å gjenskape vår reelle romopplevelse, men etter den beskrivelse av systemet som vi her har gitt, er det rimelig at betegnelsen "sentralperspektiv" i vanlig språkbruk er blitt ensbetydende med "riktig" perspektiv.

Et slikt uttrykk innebærer imidlertid at andre forsøk på å gjengi 3-dimensjonal form i den 2-dimensjonale billedflaten må betegnes som "gale" - en språkbruk som er svært uheldig sett fra et formingssynspunkt, og vi kan ikke forlate dette emnet uten å påvise noen mangler ved det såkalt "riktige" perspektivet.

Vi kan starte med et lite eksperiment. La oss undersøke hva som er i rommet hvor vi befinner oss. Hele tiden snur vi på hodet, til sidene, oppover og nedover, og øynene følger med i bevegelsene. Hver gang vi flytter blikket, avtegner linjer og retninger seg på nye måter på netthinnene. Summen av inntrykkene utgjør likevel et helt rom, som vi er en del av. Vi er i det. Det sentralperspektiviske billedrommet er noe langt mer statisk eller fastlåst enn det rommet vi opplever omkring oss.

Om vi setter saken på spissen, kan vi stille tre vilkår for at sentralperspektivet skal kunne tilsvare vår visuelle romsopplevelse: 

• at vi så med ett øye istedenfor to, og
• at vi så like godt med alle deler av netthinna, slik at vi slapp å flytte blikket, og
• at bildet hadde en form som tilsvarer innsiden av en halvkule, der vårt ene, ubevegelige øye satt i sentrum.

Eksempelet på fig. 71 er kanskje tankevekkende. Det ligger en lang geitost på bordet, og den er tegnet i "riktig" perspektiv. Forsiden er frontal. På fig. 72 har vi skåret bort et stykke av midten, og da oppdager vi noe merkelig. Osten var "riktig" så lenge den var hel, men nå er de stykkene som ligger igjen blitt "gale". De skraverte flatene skal jo ikke være frontale når vi ser litt av to sideflater. Da må vi benytte et skrått perspektiv. Fig. 73 viser hvordan venstre ende er, og hvordan den skulle ha vært for å bli "riktig".

Fig. 71-73
Sammenlign Fig. 73 med figurene 53 og 54 lenger foran.

Konklusjon: La oss være varsomme med å bruke uttrykkene "riktig" og "galt" perspektiv.

 

10. Optisk inklinasjon

Det latinske verbet inclinare betyr bl.a. å bøye seg eller helle. Det sier altså noe om retninger. En retning kan imidlertid bare få mening når den sees i forhold til én eller flere andre retninger. Her er vi ved grunnbetydningen av uttrykket "optisk inklinasjon": Det er en betegnelse for den gjensidige påvirkning som synsinntrykkene av linjer og figurer i billedflaten kan øve på hverandre. Når det gjelder billedrom, er det interessante ved dette samspillet mellom retninger at figurer kan bli oppfattet som romlige, selv om de virker flate når en betrakter dem isolert.

Blant forutsetningene for at en slik romliggjøring av flatefigurer skal virke, er at figurene har visse fellestrekk i form og dimensjoner, og dessuten at de enten overlapper hverandre eller i det minste er så nær hverandre i billedflaten at de kan oppfattes samtidig. Det er lettest å oppfatte denne virkningen når figurene har en enkel form, eller når de forestiller ting vi kjenner godt fra vårt miljø. Hvordan dette kan virke med geometriske figurer, er vist på fig. 74 og 75.

Fig. 74 Kvadratet og sirkelen oppfatter vi som flatefigurer. Også ellipsen og romben er flatefigurer, selv om vi kanskje greier å se dem romlige om vi vil. Fig. 75 Romben blir forvandlet til en romlig firkant når en ser den i sammenheng med kvadratet. De to flatene behøver ikke å ha noen felles sidelinje for at dette skal skje, men de må stå så nær hverandre at kvadratet kan forklare romben som en flate i rommet. På samme måte kan en oppfatte ellipsen som en romlig figur når den kommer i nærheten av en sirkel med omtrent samme diameter som ellipsens lengdeakse. Ellipsen behøver ikke å være plassert inne i sirkelen. Også her er det nærheten som er avgjørende. I begge eksemplene på fig. 75 vil overskjæringer heller styrke enn svekke billedromeffekten. Det som her er beskrevet, gjelder selvsagt også de beslektede figurene rektangel og parallellogram.

Fig 74

Fig 75

Dette er et prinsipp som har vært kjent og utnytte allerede av de store mestre i renessansen og barokken. Selv om disse behersket sentralperspektivet til fullkommenhet, hendte det at de ikke nøyde seg med bare én enkelt projektiv avbildning av figurene. Isteden satte de gjerne flere like eller lignende figurer opp mot hverandre, slik at de sees fra flere kanter. Ved dette får vi vite mer om figurenes form og karakter enn hva én enkelt projektiv avbildning kan fortelle. At et ansikt blir fremstilt som en kombinasjon av profil og en face, er noe vi er vel kjent med fra både eldre og nyere billedkunst, ikke minst fra kubismen. Hos Picasso vrimler det av eksempler på dette, og han gjør ikke forsøk på å skjule fenomenet. Andre har gjort det mer diskret ved bare å antyde profilen i ansikter som sees mer eller mindre forfra. Hos renessansemestrene finner vi mange slike antydninger. Ofte malte de også ansikter sett fra forskjellige kanter så tett inntil hverandre at de bidrar til å forklare hverandre som romlig form.

Fig. 76

Kombinasjonen av profil og en face er forklart skjematisk på fig. 76. Der er a og b ren en face og profil, og halvprofilen c er tegnet ut fra det en kan tenke seg på grunnlag av a og b. Derimot er d blitt til å en annen måte: Venstre halvdel av d er nesten identisk med venstre halvdel av a, og den er satt sammen med profilen, som er overført fra b. Bakhodet er da noe redusert for at det ikke skal se altfor urimelig ut.

Fig.77a. Fragment av Pablo Picassos "Portrait de Sylvette" (1954). Fig.77b. Bildet er oppdelt og viser en klart markert profil. Vi får klar informasjon om formen sett fra to kanter.

 
På fig. 78 er to utsnitt av Luca Signorellis dommedagsfreske fra 1500-tallet. Her er ikke profil og en face malt på samme ansikt, men flere nesten like hoder er malt i ulike projeksjoner så tett inn til hverandre at de bidrar til å forklare hverandre som romlig form.

Fig. 79 er et stilleben, krukke med frukt, malt av Paul Cezanne i 1890. En svart/hvitt-reproduksjon gir ikke noe godt inntrykk av originalen, som er et polykromt bilde, malt i kraftige farger med grove strøk. Fruktene er hovedsaklig malt i varme farger med et innslag av grønt. Resten av bildet er stort sett holdt i kjøligere farger, når en ser bort fra det brune innslaget nederst ved bordkanten. De fleste eplene er ordnet slik at de kan innskrives i en sirkel, og flere steder i nærheten finnes bruddstykker av tilsvarende ellipser, og dette tenderer å skape en funksjon mellom flaten og rommet. At bordplaten er forskjøvet til plan i forskjellige projeksjoner, forsterker denne virkningen. I "Verdenskunsten fra fortid til nutid", s. 231, finner vi denne treffende karakteristikken av Cezannes komposisjon: "Cezannes bilde er bygget opp av formfragmenter som støtter seg til hverandre og bøyer seg mot hverandre som bruddsten, som blir presset sammen." Få malere i nyere tid har som han vært opptatt av å utnytte det vi her har kalt optisk inklinasjon.

Om vi spør hvilken hensikt Cezanne hadde med dette, finner vi kanskje noe av svaret ved å studere hans kunstneriske utvikling. I unge år sluttet han seg til impresjonistene, men tok snart avstand fra dem og kritiserte dem for å løse opp formen med tilfeldige utsnitt av den synlige virkeligheten, og med alt det lysflimmer som særpreger deres maleri. Det han ønsket, var å skape et maleri som var like så fast i formen som det en fant i gamle malerier på museene. Med dette for øyet eksperimenterte han i årevis, og han studerte dessuten komposisjonen i de gamle mesteres verker. Det han fant frem til, bærer tydelig preg av hans sans for system og orden. Naturen så han innordnet i enkle, stereometriske former som kuler, kjegler og sylindre, og de forskjellige projeksjonene av nabofigurer utgjør et nærmest vitenskapelig system der intet er tilfeldig. Og bildet måtte ikke virke som et hull i veggen, der en kunne ha følelsen av å se langt inn gjennom billedrommet. En måtte kunne se at bildet virkelig var flatt, men på denne flaten ville han skape inntrykk av volum og masse. Det kan høres ut som et paradoks, men det var dette han prøvde å realisere. På fig. 80 har vi tillatt oss å fremheve komposisjonen i Cezannes bilde for å gjøre planforskyvningene tydeligere.

Fig. 80

Dessverre etterlot han seg ingen skriftlige forklaringer, men så har til gjengjeld mange forsøkt å analysere hans resultater og klarlegge hans arbeidsmetoder. Det er ingen overdrivelse at han dannet "skole" innen maleriet og fikk mange tilhengere, også i vårt land, særlig i mellomkrigstida. En av disse var Georg Jacobsen, professor ved Kunstakademiet i Oslo. De som måtte være interessert i å skaffe seg et bedre innblikk i Cezannes komposisjonsmåter enn dette lille FoU-arbeidet kan gi, bør lese Georg Jacobsens bok "Noget om konstruktiv form i billedkunst".

Det gyldne snitt Her må vi gjøre et lite sidesprang og forklare det gyldne snitt, et størrelsesforhold som har spilt en viktig rolle i formgiving ned gjennom tidene, og som var kjent og benyttet allerede i oldtiden. Ved konstruksjon kan en linje høydeles, dvs. deles i et forhold som svarer til radien og siden i en regulær innskrevet tikant. Den største kalles major og den minste minor. Dette kan kanskje virke komplisert, men vi kan også uttrukke det svært enkelt ved å vise til en vanlig Nitedals fyrstikkeske, der forholdet mellom lengde og bredde tilsvarer major og minor. Konstruksjonen er meget enkel. Se fig. 81. I en rettvinklet trekant hvor den ene kateten er dobbelt så lang som den andre, føres den ene kateten over på hypotenusen, og forskjellen mellom den lille kateten og hypotenusen føres til slutt over på den store kateten - som da er delt i major og minor. Fig. 81 Matematisk kan forholdet uttrykkes slik: (major + minor) : major = major : minor. Eller: major : minor = minor : (major - minor). Det gyldne snitt har vært betraktet som et harmonisk forhold, et forhold som er godt å se på, og hvor den lille og den store synes å trenge hverandre for å gå sammen til en helhet.

For å belyse funksjonen mellom flate og rom velger vi nok et eksempel, som er hentet fra Georg Jacobsens bok. Se fig. 82 a. Det er forenklet og skjematisk og forestiller ikke noe annet enn en rektangulær del av billedflaten, som gjennom et skråstilt mellomledd frigjøres fra sin opprinnelige posisjon i billedflaten og blir til et parallellogram med romlig virkning. Dette komposisjonsskjelettet fører Georg Jacobsen videre til et stilleben, og da benytter han dessuten såkalt "utsving", en dreiing av hele komposisjonen noen grader til siden og så tilbake igjen om et par punkter, som i dette tilfellet ligger på billedkanten. Om en behersker denne teknikken, kan den brukes som et middel til å gi formen et slags uttrykk av bevegelighet. Noe slikt "utsving" finnes ikke på fig. 82, da hensikten men denne bare er å illustrere funksjonen mellom flate og rom.

Utgangspunktet for komposisjonen på fig. 82 er selve billedformatet, hvor forholdet mellom bredde og høyde er matematisk beregnet ved høydeling: Høyden er funnet ved å fordoble minor av bredden.

Fig. 82 Veien fra flaten til rommet, og fra rommet tilbake til flaten igjen. Her må I, II og III sees i sammenheng. Rektangel A på I ligger helt i billedplanet og er plassert i venstre hjørne øverst. Rektangel B har samme lengde og bredde som A, men er lagt på skrå. Rektangel C er derimot blitt til et parallellogram med romlig virkning. Både A og B tilhører billedplanet, men B viser veien bort fra flaten pga. skråstillingen. Rektangel D er tatt med bare for å vise at dette også kunne ha vært utgangspunktet istedenfor A. På II er rektangel B fjernet, og da er ikke veien fra A til C lenger så åpenbar. På III er også rektangel A fjernet, og da er kontakten mellom C og billedplanet redusert betraktelig. Her vil en kunne oppfatte C som svevende i et tomt rom, for C har bare rammen å måle seg mot, og funksjonen mellom flaten og rommet er dermed opphevet.

Fig. 82

Fig. 83
Fra Georg Jacobsens bok. Komposisjonsskisse nederst. Sammenlign med det forenklede eksemplet på fig. 82.

Fig. 84

I denne blyantskissen er det ikke gjort noe bevisst forsøk på å utnytte det prinsippet som er beskrevet øverst på fig. 82, selv om det kan se slik ut. Virkningen var ikke tilsiktet, og den kommer heller ikke så tydelig frem her, bl.a. fordi det er kommet med en hel del forstyrrende detaljer som gjør at en ikke så lett ser flaten og rommet samtidig. På fig. 85 er komposisjonen antydet med tusjlinjer. En ser der at stolpene i forgrunnen og en del andre småting ikke følger komposisjonsskjelettet. Det ligger ingen konstruksjon bak denne skissen. Den er laget av en voksen, som var nokså bundet av motivet han så. Det som måtte finnes av optisk inklinasjon her, beror på tilfeldigheter. Det samme gjelder tusjtegningen på forsiden av dette heftet, der den samme tegneren forsøkte å studere lovmessigheten i noen fjellsprekker. En kan her ane en sammenstilling av sirkel og ellipse, som heller ikke var planlagt på forhånd.

Fig. 85
Det sier seg selv at et system som er basert på matematiske beregninger, ikke er tjenlig som grunnlag for vårt arbeid med billedforming i skolen. Barn og ungdom plasserer jo figurer i bildet stort sett ut fra den betydning de har for dem, og ut fra den plass som er til rådighet i billedflaten. At komposisjon kan være et middel til å lede betrakterens blikk mot det som er bildets innhold og budskap, vil som regel være en fremmed tanke.

Likevel kan en ikke se bort fra at enkelte modne elever på ungdomstrinnet vil kunne oppfatte hovedpoenget i det vi her har kalt optisk inklinasjon, nemlig at beslektede nabofigurer sett fra ulike kanter til sammen kan fortelle mer enn hver enkelt figur for seg, særlig når en kan vise dette med billedeksempler.

Når fenomenet optisk inklinasjon her er beskrevet, riktig nok i en sterkt forenklet form, er det også fordi det tross alt er en del av vår kunsthistorie, som vi ikke uten videre kan overse, om vi vil ta kunsten alvorlig. Vi vil jo ikke bare at elevene skal lage bilder. De bør også få utvikle sansen for å oppleve og verdsette det kunstnere har skapt.

-> III. Et alternativ til tradisjonell perspektivopplæring.
<- Forrige avsnitt

Tilbake til startsida

Copyright © Rauset.no
Stoff fra boka må ikke kopieres eller gjengis uten tillatelse. Men det er bare å spørre!