II. Billedromskapende midler

Denne oppdelingen i ti punkter er egentlig kunstig, fordi de til dels griper inn i hverandre. De er ment som et hjelpemiddel til å kunne innsikte forskjellige aktiviteter i billedforming mot bestemte mål. Noen av dem kan også være til hjelp under arbeidet med analyse av billedprodukter. I tillegg til dette kan punktene utgjøre en del av den bakgrunnskunnskap man trenger når kunst og formkultur skal formidles.

1. Symbolsk billedrom

Her beskriver eller forteller bildet noe om romlige forhold uten at bildet i seg selv gir dybdeillusjon. Det er plasseringen av hver enkelt figur i forhold til de andre som forteller om romlig nærhet eller atskillelse.

Flere figurer kan gå sammen til større enheter der hver av dem har sin bestemte plass, og disse enhetene kan gå sammen til enda større enheter osv. med hierarkisk oppbygning. Former kan være sidestilt, overordnet og underordnet. De kan være inne i hverandre eller omslutte hverandre, og de kan ha sitt nummer i en rekkefølge. Men de kan også være atskilt fra hverandre og bare ha det felles at de tilhører samme bilde. Det dreier seg med andre ord om steder i forhold til hverandre - eller topologiske relasjoner, som det også kalles. "Topos" er det greske ordet for "sted", og om stedet blir så lite at det går mot 0, er en kommet til punktet, altså stedet uten utstrekning, og som bare har en plass i rommet. Det topologiske rombegrep er en del av den moderne romvitenskap som skapte et nytt verdensbilde utenom det euklidske, men det er abstrakt og kan bare defineres matematisk. Topologien som romvitenskap er uinteressant i formingssammenheng, fordi den ligger utenfor våre sanseerfaringer. Og likevel er barnets første rombegreper av topologisk art.

I de billedeksemplene som vises her, kan en se at det nettopp er figurenes plass i forhold til hverandre som forteller om romlig erkjennelse, mens dimensjoner og vinkler kan være misvisende om en kommer i skade for å tolke dem på Euklids premisser.

.Fig. 1

Tegning av en 8 år gammel gutt, som her forteller at han gikk til skogen for å plukke blåveis. Skogen er et sted, som blir fremstilt på én grunnlinje. Himmelen og den personifiserte sola danner en sone over denne. Skogen er symbolisert med bare ett tre, og en kan merke seg at dette ikke står mellom blåveisene, men utenfor. Blåveisene står i det nærmeste forhold til hverandre og utgjør det viktigste på dette stedet, der grunnlinjen fungerer som romsymbol: Det som er på grunnlinjen, er på ett og samme sted, nemlig i skogen, og rekkefølgen av det som er der, er neppe helt tilfeldig, selv om han ikke har tenkt bevisst over dette i det øyeblikk han tegnet.

Gutten har opplevd at det var lang vei til skogen, og at denne veien var et annet sted enn skogen, men den fører til skogen. Kanskje ligger det i skråstillingen av veien den første spire til projektivt billedrom? Kan dette tolkes som romvinkel? (Se kap. om romvinkel.) Eller skyldes skråstillingen på veien at det her var best plass til å vise at veien var lang? Det vet vi ikke sikkert. Gutten har tegnet seg selv stående på veien med en bukett i hånda. Det synes ikke så godt på denne reproduksjonen, men det er tydelig nok på originalen. Der er en gutt til, eller har han tegnet seg selv to ganger, altså i to faser av en hendelse? Små barn gjør noen ganger det. Den svake antydningen av forkortning i veien og de to guttene kan tyde på at en her står overfor et romuttrykk som ikke er av rent symbolsk karakter (Legg merke til at disse kommentarene inneholder ordet "sted" flere ganger, og at det dessuten forekommer en rekke preposisjoner som henspiller på topologiske relasjoner).

Egyptisk relieff .Fig. 2

Illustrasjonen er hentet fra "Kunstens verden", s. 306, og er fra det gamle Egypt. Den forestiller transport av en kjempestatue av stein. At den i virkeligheten er stor, forstår vi ut fra den store skare av mennesker som skal til for å dra den.

Det er et karakteristisk trekk ved denne epoken at figurenes størrelse i billedflaten ikke forteller noe om deres virkelige størrelse i det fysiske rom, og heller ikke sier billedfigurenes størrelse noe om hvorvidt de er langt borte eller nær. Størrelsesforholdene er derimot bestemt ut fra betydning og sosial rang, et fenomen som ofte er blitt kalt "verdiperspektiv", selv om det ikke har noe med perspektiv å gjøre i det hele tatt. Her foretrekker vi å kalle det verdiproporsjoner.

Statuen er montert på en slede, som trekkes ved hjelp av 4 slepetau, og langs disse er det plassert lange rekker av menn. Hver av disse har en parkamerat, som opptrer nærmest skyggeaktig gjentatt og overskåret så tett inn til mannen foran at en bare så vidt kan se der er to. Bare slepemannen ytterst ved tauenden har ingen sidemann. I nederste hjørne til venstre er tre menn bevæpnet med stokker, antakelig ordenspoliti, og foran disse bærer tre menn en planke, som kan brukes til å vippe sleden opp fra ujevnheter i terrenget. Foran disse, i samme sone, er tre vannbærere. Vannet skal helles på bakken foran sleden for å få den til å gli lettere. 12 menn fordelt på 4 soner bak statuen er antakelig prester, skrifteksperter eller embetsmenn. I hvert fall ser de ut til å være atskilt fra den gemene hop - fine folk som ikke kunne nedlate seg til å dra i et slepetau. Hver av dem er mer atskilt fra nabofigurene enn tilfelle er blant slepemannskapet. En må regne med at mannen på statuens kne er tranportlederen, hvis det er slik at han klapper i hendene for å få slepemannskapet til å ta i samtidig.

En person står helt isolert på sin egen lille grunnlinje foran statuens kne med front mot venstre. At han også har en sentral plass i bildet, kunne også tilsi at han er sjefen, men farao selv er det neppe, for det ville være en utilgivelig synd å unnlate å gjøre ham større enn de andre. Det han har i hendene, er vanskelig å identifisere. Det minner litt om livssymbolet, som var en korslignende gjenstand med hank på toppen, men det ble vanligvis båret i venstre hånd.

Øverst til høyre er seks grupper av menn, med skyggeaktig gjentaking og overskjæring, slik egypterne vanligvis gjorde det når de ville fremstille svært mange av samme slag og samtidig måtte spare plass. De har palmeblader i hendene, noe som forteller at de har fungert som en slags "heiagjeng" og markerer at dette er en festlig begivenhet av stor betydning.

Strukturen er meget klar. Hver eneste figur har sin bestemte plass i forhold til andre figurer. To parkamerater ved slepetauene representerer den største grad av nærhet, og det samme gjelder hver mann i "heiagjengen" i forhold til sine nærmeste naboer. Fjernheten mellom en bestemt mann ved et slepetau og de andre ved samme tau øker jo flere ledd vekk de andre befinner seg, og går en fra denne ene mannen til menn ved de andre slepetauene, øker fjernheten enda mer. Slepemannskapet utgjør likevel en enhet ved at de har samme funksjon, og ved at tauene er koblet til en og samme slede. Fjernheten blir enda større mellom en slepemann og en som tilhører en annen gruppe, f.eks. en prest eller politimann. Aller mest atskilt fra resten av folket er vel mannen foran statuens kne, idet han står på sin egen grunnlinje og ikke tilhører noen gruppe.

Bildet er holdt i en streng flatestil. Her er ikke mer dybdeillusjon enn den som kommer av at hver enkelt figur synes å stå foran den bakgrunnen den er tegnet på, og at det forekommer noen høyst nødvendige overskjæringer, f.eks. blant slepemennene og i "heiagjengen", men ut over dette er rombeskrivelsen av rent topologisk art. Det er en fortelling om rom bygget opp ved relasjoner mellom enkeltfigurer og figurgrupper og mellom firgurgrupper innbyrdes. Det er m.a.o. ikke et enhetlig, kontinuerlig rom, hvor vi som tilskuere kan betrakte det hele fra ett bestemt synspunkt. Om vi spør oss selv hvilke figurer som er lengst borte eller nærmest, har vi ikke forstått egypterne. Da har vi forsøkt å tolke de topologiske relasjonene på Euklids premisser.

2. Figur mot bakgrunn

Med "figur" menes her en del av billedflaten, som kan oppfattes som en enhet ved at den er grensebestemt, hvilket innebærer at den også er form- og arealbestemt. Ellers kan en figur skille seg fra sine omgivelser ved sin farge, lys/mørkeverdi og tekstur (overflatestruktur eller stofflighet).

Når en figur omsluttes av en ubrutt eller "rolig" flate, vil denne ofte se ut til å danne bakgrunn for figuren. Ordet bakgrunn forteller at det her dreier seg om illusjon av dybde i flaten, ikke nødvendigvis noen stor dybde, men bildet synes å ha delt seg i to plan, det ene bak det andre. Bakgrunnen synes altså å ligge ubrutt bak figuren, mens figuren i virkeligheten representerer en åpning i den omsluttende flaten.

Tegning av flue .Fig. 3

Vi ser på den lille, trekantede formen på fig.3. Antakelig vil de fleste oppfatte denne spontant som noe oppå den hvite flaten. Men viljen har en viss innflytelse på persepsjons-prosessen, og derfor kan en også oppfatte trekanten som et hull i flaten. Den andre figuren minner om en flue, og denne kan vanskelig oppfattes som noe annet enn et insekt oppå papiret. Her styrer tillært kunnskap persepsjonen: Vi vet at fluer er på flaten, og derfor byr det på besvær å se figuren som en fluelignende åpning i flaten.

Om vi søker en forklaring på dette fenomenet med tilsynelatende lagdeling av billedflaten, kan det nok være nærliggende å se den som et resultat av tillært kunnskap om ting i det fysiske rom. Men en gestaltlov eller alminnelig tendens ved vår persepsjonsmåte er også medvirkende: Når en form gir flere persepsjonsmuligheter (flere muligheter for gestaltdannelser), velger vi spontant den som gir det enkleste resultatet, og fordi en hel flate er enklere enn en gjennomhullet, persiperer vi den som hel, bak figurene.

Paul Klee-bilde .Fig. 4

Ser vi på reproduksjonen av Paul Klees bilde, fig.4, er vi kanskje i tvil om hva som er form og bakgrunn. Ser vi mørke figurer oppå en lys bakgrunn, eller er det en gjennomhullet lys flate mot en mørk bakgrunn? Er det mulig å se lyst og mørkt i samme plan? Eller er billedrommet her reversibelt, slik at mørkt og lyst bytter plass mens vi stirrer? Det er ikke sikkert at vi ser slike ting på samme måte.

Fig. 5

Fig. 6

På fig.5 og 6 har vi tillatt oss å forandre litt på Klees bilde. Det ser ut til at det mørke feltet rundt bildet har betydning for hva vi oppfatter som foran og bak. Når det mørke rundt bildet fjernes, vil nok de fleste se figurene oppå den lyse bakgrunnen, men det blir vel omvendt når vi øker det mørke feltet omkring? Se fig.6. Ser vi ikke da en gjennomhullet lys flate på en mørk bakgrunn? Hvilken rolle kan arealdominansen av lyst og mørkt tenkes å spille her? Det er rimelig å anta at Paul Klee her bevisst har søkt en balanse mellom form og bakgrunn for å bevare bildets flatekarakter.

3. Overskjæring

Når billedfigurer blir arrangert på en slik måte at de ser ut til å være delvis skjult bak hverandre, kalles dette gjerne overskjæring eller overlapping. I virkeligheten er overskårne figurer bare redusert i sin flateutstrekning, men vi har likevel en tendens til å se dem som hele og fullstendige bak hverandre. Dette medfører en tilsynelatende lagdeling av billedflaten og gir dermed en viss romillusjon.

Det er antakelig den samme persepsjonslov som skaper billedrom ved overskjæring som den vi beskrev under punkt 2: Er flere gestaltdannelser mulige, velger vi spontant den enkleste, og da den hele formen er enklere enn den overskårne, opplever vi den overskårne som hel og fullstendig bak den andre.

Rektangler og sko

Fig. 7

Fig. 8

De to rektanglene på fig.7 gir et eksempel på dette. I virkeligheten mangler A et hjørne, men dette er der. Det er bare skjult bak B. Denne virkningen henger i dette tilfelle sammen med at figurene er så enkle og klare. Om figurene hadde vært mer uregelmessige, ville billedrom-virkningen ved overskjæring ha blitt redusert eller helt borte. Vi kan gjøre et eksperiment for å se om dette stemmer: Tegn to uregelmessige figurer, gjerne amøbelignende, ved siden av hverandre. Så tegner vi de samme figurene igjen, slik at den ene overskjærer den andre, og vi vil se om lagdelingen av billedplanet virker mindre påfallende enn på fig.7.

Men figurene behøver ikke nødvendigvis å være enkle og klare for at en skal se det overskårne som helt og fullstendig. Også uregelmessige figurer gir samme virkning, om en bare kjenner dem godt nok fra erfaringer i det fysiske rom. Den overskårne skoen på fig.8 identifiserer vi som en hel sko, fordi vi har tillært kunnskap om den.

Små barn prøver som regel å unngå overskjæring. Hver figur plasseres fortrinnsvis på rolig bakgrunn og i sin fulle utstrekning for at den skal komme så klart og tydelig til uttrykk som mulig. Likevel er overskjæring et av de første billedromskapende midler barnet tar i bruk. Når det fenomen som gjerne kalles utbretting, oppreisning og nedfelling ikke lenger godtas, er overskjæring øyensynlig vanskelig å unngå.

Barnetegning .Fig. 9
Tegningen er laget av en gutt på 11 år. Han var noe reservert og forsiktig av vesen. En feil ved synet var korrigert med sterke briller. En kan ikke ut fra denne tegningen alene fastslå at han hadde en haptisk legning, men den inneholder i hvert fall visse haptiske trekk.

Ærlig forteller han om tingene sett fra den siden han har opplevd dem. Med få unntak vil det også si at vi ser dem fra den kanten det er lettest å gjenkjenne dem. Båten til høyre må ha vært liten, for den har han stått og sett ned på fra kaikanten. Båten til venstre må derimot ha vært større, for av den har han bare sett det som stikker opp over kaien. At kaien er firkantet og rettvinklet får vi vite ved at han har "reist den opp". Legg ellers merke til at alle kasser og tønner er sett rett fra siden. Bil, hest og vogn like så. Bare en svak antydning til kurver i noen tønner viser erkjennelse av at de er runde. Alt har sin faste plass, der formenheter er sideordnet, underordnet og overordnet.

Tendensen til å plassere figurene mot rolig bakgrunn er tydelig, men noen få overskjæringer har vært nødvendige. At tønner overskjærer kaikanten og den lille båten kan trolig skyldes plassmangel, men overskjæringen ved de to kassene som lastes eller losses vitner om romlig tenkning. Det samme gjelder løkka i enden av trossa og bil- og vognhjul.

At de nederste personene er litt større enn de øverste, kan en ikke med sikkerhet tolke som forsøk på perspektivisk forkortning. Størrelsen kan være bestemt av plass til rådighet. Dessverre har fotografen kuttet bort en del av bildet unntatt på høyre side. For denne gutten var det ikke naturlig å beskjære figurer med billedkanten.

Barnetegning av havn .Fig. 10

Denne tegningen er laget av en 10 år gammel jente fra Ålesund. De fire husene er sikkert sjøbuer, og der er folk i arbeid, men de er så små at vi bare kan gjette at de holder på med fisk som er tatt i land. Nederst er to "steng", og i det ene kan vi så vidt skimte en fisk. Der er en nødvendig overskjæring ved den øverste båten, som losser fisk. Ellers prøver hun konsekvent å unngå dette. Legg spesielt merke til forholdet mellom sjøbuene og knausene bak.

Barnetegning av Per .Fig. 11
Hvor tidlig barn tar overskjæring i bruk for å vise at noe er foran eller bak noe annet, er det vanskelig å finne noen bestemt regel for, men ofte henger det sammen med den gryende realismen som pleier å melde seg rundt 9 - 10-årsalderen.

Fra denne normen finnes det imidlertid klare avvik, noe en kan se på fig.11. Der har en typisk visuelt anlagt gutt på 6 år forsøkt å tegne faren sittende på en stol i halv profil, og målet var størst mulig portrettlikhet. Han begynte med hodet, halsen, skuldrene og brystet, og så langt var det lystbetont. Verre ble det da han kom til venstre armen, som var overskåret av brystet p.g.a. stillingen i halv profil. Han sa at han ikke så denne armen skikkelig, og problemet løste han ved å gjøre armen så tynn øverst at han derved kunne få den tilstrekkelig skilt fra kroppen. Nederste enden av ermet tegnet har først som en rett strek, men dette korrigerte han idet han sa: "Den er jo rund, jo." Det andre ermet tegnet han "riktig" med en gang. Dette var et slitsomt arbeid, for han pustet og stønnet, og da han kom til den høyre hånda, orket han ikke å konsentrere seg om modellen lenger og tegnet alle knokene på én rekke, og støtten under armlenet ender nederst i en strek som ikke har noen formsammenheng med stolen forøvrig.

Det er ofte blitt sagt at små barn tegner det de vet og ikke det de ser, og stort sett er nok det riktig, men om barn uttrykker seg med skjematiske symboler, kan en ikke av det trekke den slutning at de mangler evne til å iaktta visuelt realistiske detaljer og overføre disse til billedflaten. Derimot er det rimelig å anta at de betrakter strev for å oppnå likhet som bortkastet tid og møye, i hvert fall så lenge de skjematiske symbolene er gode nok som midler til en billedmessig fortelling. At 6-åringen på fig.11 har registrert og gjengitt flere realistiske detaljer med overskjæringer og krumme linjer og derved skapt en viss romillusjon, betyr ikke at dette er guttens naturlige formspråk. Skulle han fortelle noe med et bilde, ville han ha benyttet en ganske annen stil.

Barnetegning av krigsskip i kamp .Fig. 12

Denne tegningen bør ses i sammenheng med fig.11. Den er laget av den samme gutten, men et halvt år etter at den første ble til. Et radioprogram (ikke TV) om senkningen av det tyske slagskipet Blücher må ha gjort et sterkt inntrykk på ham, for denne tegningen kom spontant og med raske tegnebevegelser.

Som en ser, foregår det her dramatiske ting, både på skipet, under vannflaten og i lufta. Han vet neppe hva en torpedo er, så han tegner en slags undervannsbåt, som sender en skjebnesvanger kule mot båten. En undervannsbåt har han heller ikke sett, så denne ligner den plast-esken med såpe som han pleide å leke med i badekaret. Overskjæring forekommer, bl.a. ved de fire kanonene som spyr ut ild foran på skipet. Kanonkulens bane er også vist inne i skipet, et eksempel på såkalt "gjennomsiktighet", som er vanlig i små barns tegninger.

Det hele er en beretning om en dramatisk hending, som han bare delvis forsto, men som han diktet videre på. Billedrom er helt uinteressant her, og det eneste han har gjort seg flid med å få til å ligne, er noen detaljer på skipet som han hadde observert på en sjøreise et år tidligere. Der er bare to personer, nemlig kapteinen og dama hans, som står midt på skipet. Kapteinen er bare en firkant med små streker til armer og bein, og hodet er redusert til en ørliten runding. De tre stripene på figuren er derimot viktige, for det er de som forteller at han er kapteinen. Dama hans er heller ikke stort mer detaljert. Det lange, krøllete håret er tilstrekkelig for å vise at hun er kvinne.

En behøver ikke å undre seg over bruken av slike enkle symboler for menneskefiguren et halvt år etter at han hadde laget det relativt realistiske portrettet av sin far. Portrettet skulle ligne, det var poenget, men om Blüchers skjebne skulle det fortelles, og til det var de enkle symbolene tilstrekkelige.

4. Plassering av figurer i bildet i forskjellig høyde

Når figurer blir plassert i forskjellig høyde i en billedflate, har vi en tendens til å oppfatte de øverste som fjernere enn de nederste.

Ikke alle vil oppfatte denne plasseringen som billedromlig i samme grad, men de fleste som har vært spurt om virkningen av fig.13 og 14, har beskrevet romvirkningen i fig.13 som meget svak, men mer tydelig i fig.14. Dette kommer antakelig av at de tre rektanglene synes å danne en trekantet, romlig form, en romlig "simultanfigur".

Rektangler i rom .Fig. 13/14

Det ligger nær å tro at denne formen for billedromvirkning er et resultat av læring ved erfaringer i det fysiske rom, for det som ligger i den nederste delen av vårt synsfelt, er som regel nærmere oss enn det som kommer inn på den øverste delen av synsfeltet. Denne oppfatningen blir imidlertid betraktet som feilaktig av visse forskere i vår tid. Det blir hevdet at årsaksforholdet er langt mer komplisert enn dette.

Mørkt og lyst felt .Fig. 15/16

Fig.15 er hentet fra Rudolf Arnheims bok "Art and Visual Perception" og er der tatt som eksempel på at det nederste i billedflaten oppfattes som nærmere enn det øverste. Mange personer er blitt spurt om dette, og de fleste av de som i det hele tatt ser figuren billedromlig, oppfatter den slik som nevnt ovenfor. På fig.16 har en snudd Arnheims figur opp ned for å se om det er figurplasseringen eller lyst/mørkt som skaper billedrommet, men også her oppfatter de fleste det nederste som nærmest. Noen oppfatter det også figurativt, og da vil jo nært/fjernt være bestemt av hva det assosieres med, f.eks. spisse fjelltopper mot en himmel. En kan også se noen hvite fliker som henger ned mot en bakenforliggende mørk natt, og én så noen dårlig filte sagtenner som var vekselvis lyse og mørke, slik at formen ble mobil. Langt på vei kan en vel se hva en vil se. Ellers er det vel rimelig å anta at ikke bare miljøfaktorer, men også underbevisste psykiske faktorer vil ha en viss innvirkning på hva en persiperer, og hvordan dette blir plassert billedromlig.

-> Billedromskapende midler, Del 5 - 7
<- Forrige avsnitt